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opposées. Leurs gestes, leur expression, leur tenue théâtrale
sont aussi essentiellement différentes. Tandis que l'un ren-
verse forcément en arrière la tête et le cou pour arriver à des
notes plus élevées, l'autre par cela même qu'il sombre peut
garder sa situation naturelle, et conserver le pouvoir de va-
rier ses mouvements suivant les exigences de la situation.
Celte nécessité physiologique, ignorée de la plupart des cri-
tiques, a pu bien souvent leur faire condamner comme un
effet de mauvais goût, une altitude vicieuse commandée par
la nature même de la méthode adopléc.
Comme dans la voix sombrêe deux conditions seulement
sont nécessaires à l'élévation du ton, pour suppléer à la troi-
sième qui manque, il faudra que ces deux conditions s'ac-
complissent avec plus d'énergie, la construction de la glotte
devra être plus forte, et l'expiration plus active. L'examen
attentif du larynx durant la production de la voix sombrêe,
la fatigue éprouvée dans celte région, les efforts des organes
accessoires, l'intervention continuelle el obligée de la volonté
révèlent suffisamment la contraction énergique du larynx :
pour reconnaître l'accélération du courant d'air on n'a be-
soin que d'examiner un artiste qui cultive la voix sombrêe.
Les morceaux d'un rythme lent sont ceux qu'il préfère , il
peut alors renouveler avec facilité l'air qu'il consomme en
abondance: son grand art consiste à multiplier les inspirations ;
il a la précaution de respirer toujours avant une note 1res
haute, afin de pouvoir l'exprimer dans toute sa puissance ;
mais cette nécessité imposée par la méthode a l'inconvénient
de couper fréquemment la phrase grammaticale ou musicale.
Ces deux conditions posées, leur étude fournit à nos auteurs
l'occasion de relever des erreurs commises par des écrivains
qui les ont précédés, et qui comme eux se sont occupés de la
théories des sons. Ils prouvent que, passé un certain degré, le
resserrement delà glotte n'agit plus sur l'élévation du ton, tan-