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un principe qui ne se révèle que par ses effets. Tous ces au-
teurs diffèrent sur la question de savoir à quel instrument
doit être assimilé le larynx pour créer les différents tons qui
constituent l'échelle vocale. — Sans nous préoccuper ici
de celte question de doctrine, nous dirons qu'il existe des
propositions universellement reconnues comme vraies quoi-
qu'inlerprôtées souvent de façons bien diverses: on admet,
par exemple, que pour passer d'un son à un autre plus aigu,
il faut, 1° que la glotte se rétrécisse, en môme temps que les
lèvres se contractent; 2° que le larynx s'élève et raccourcisse
ainsi le tuyau vocal ; 3° que le courant d'air reçoive une im-
pulsion plus forte.
Trois conditions sont donc nécessaires dans la voix ordi-
naire, que les artistes appellent voix blanche pour monter
d'un ou de plusieurs Ions. La voix sombrée présente ici déjÃ
une différence essentielle, elle ne demande que deux condi-
tions pour arriver à ces changements : 1° expirer avec plus de
force ; 2° resserrer la glotte. Le larynx reste immobile, il ne
s'élève jamais comme dans le premier cas, quelle que soit la
note à laquelle on veuille parvenir. La fixité du larynx est le
caractère essentiel de la voix sombrée ; aussi, MM. Diday et
Pétrequin ont-ils attaché, avec raison, une très grande im-
portance, dans leur Mémoire, a sa démonstration. Ils ont in-
diqué les moyens de s'assurer de ce fait en produisant soi-
même les deux voix. Mais, sans être musicien, on se convaincra
de celte assertion, en suivant au théâtre l'attitude générale,
le jeu des chanteurs. Les efforts pour produire la mobilité ou
l'immobilité du larynx, dans la voix blanche ou dans la voix
sombrée, amènent ou s'accompagnent de différences essen-
tielles dans l'habitude scénique des artistes. Pour préciser
plus aisément l'exactitude de ces observations reportons nos
souvenirs sur deux grands artistes de notre époque, Duprcz et
Ponchartl qui se servent avec un si rare talent des méthodes