bibliothèque municipale de Lyon

"Hubert Renard : une (auto)biographie

L'historien d'art d'aujourd'hui se voit douloureusement confronté à des lacunes dans le patrimoine artistique, non seulement au sens matériel, mais aussi intellectuel du terme. Décidément, les leçons d'humilité n'en finissent pas de nos jours, alors que nous avons cru avoir tout scanné et tout conservé, en stockant des quantités inconcevables d'informations dans les mémoires de nos ordinateurs septium huit, non seulement en temps réel, mais aussi - l'avons-nous pensé - avec la réalité du temps réel. Maintenant, lorsque nous confrontons les bribes de la mémoire qui ont survécu avec les débris des collections d'oeuvres préservées ici ou là des destructions, nous nous rendons compte des difficultés à reconstruire une réalité si proche dans le temps, et pourtant si décimée. En effet, une telle reconstitution est toujours guidée par le sens que nous présupposons à nos objets d'étude, et notre illusion aura été d'avoir cru qu'il aurait suffi de confier le sens à l'intelligence artificielle et à ses experts, alors qu'il est comme une réalité vivante, qui s'étiole promptement lorsqu'on cesse de le cultiver collectivement jour après jour. Que nous reste-t-il donc sinon de tenter un alliage des miettes matérielles préservées avec les ombres d'un sens éclaté ?

Rétablir l'art

Le premier pas sur le chemin de la reconstitution est la question même de l'art. Si les premières décennies de notre millénaire ont vu se transformer les musées d'art dans un premier temps en archives de la culture matérielle, avec de plus en plus d'objets de design utilitaire, puis en archives de l'histoire de l'image, avec de plus en plus de place consacrée à la télévision, à la publicité et à l'image virtuelle, les bibliothèques, en revanche, se sont ces derniers temps beaucoup rapprochées des oeuvres, comme si le sens de l'art conservé dans les livres leur avait permis de concevoir une nouvelle alliance avec les oeuvres, à l'époque où l'on a presque abandonné l'emploi du terme oeuvre d'art. Incrédules, nous découvrons que l'art ne se ramène pas à l'image ou à l'objet, aux perfectionnements dont ils sont susceptibles, ni au plaisir qu'ils procurent à ceux qui les achètent ou les ven-dent, sans même les regarder, et que leur rapport à l'art est pour le moins paradoxal, car l'art se sert d'images et d'objets, pourrait-on presque affirmer, comme s'ils étaient dépourvus de sens en tant qu'objets ou images, lorsque par leur moyen - en passant sur eux comme sur les marches d'un es-calier - il les surmonte, ainsi qu'on rejette l'échelle après y être monté, afin d'aller au-delà ^[note]Les passionnés d'histoire de la logique reconnaîtront ici une formule, au demeurant restée presque inaperçue, de Witt W. Genig-Ludstein, travestie pour le besoin de la cause, sans qu'en soit trahi le sens profond : la prise de conscience nous déplace vers un ailleurs. .

Sans doute est-ce donc dans sa complicité avec le livre que l'art trouverait désormais un des moyens efficaces de son renouveau, non seulement parce que les livres en ont conservé le sens, ce sens que la réalité tentait cyniquement d'expulser de son sol, et qui, curieusement, nous oriente aujourd'hui dans nos voyages à travers les ruines qui la recouvrent, mais aussi parce que les livres se sont montrés relativement résistants aux ravages qui n'ont épargné personne. Grande fut en effet ma surprise lorsque, convaincu que dans ma recherche sur Hubert Renard je serais, par la force des choses, confiné à la collection de la Bibliothèque de Lyon, j'ai trouvé plusieurs de ses catalogues ^[note]Je reviendrai plus loin sur cette désignation qui, quoi qu'elle s'impose tout naturellement, n'est pas sans poser problème, malgré son apparente évidence. chez Annie-Pierre Gloemn, une amie de longue date, amoureuse des livres, habitant d'ailleurs loin des grandes villes. Dans ce sens, bien que fragile comme objet, le livre, puisque multiple et décentré, s'est avéré plus résistant au temps que les coffres-forts des banques et musées.

En effet, le vieux bon Baudrillard, qu'on n'a pas réussi à occulter, malgré plusieurs campagnes de dénigrement, de loin, nous force encore à penser, mais désormais un peu malgré lui, dans la mesure où la disparition de la réalité est elle-même devenue réalité. Le livre qui a fait époque, Précession des simulacres, encore récemment réédité par les éditions Kepler, définit le simulacre comme représentation (non-représentative) qui précède la réalité ; or, ce qui apparaît aujourd'hui, ce n'est pas seulement le fait que la primauté ontologique et la primauté temporelle de la représentation ne vont plus ensemble, mais surtout le fait qu'une rupture a été définitivement et d'une nouvelle ma-nière consommée entre la représentation et le représenté/non-représenté. Certes, la représentation ne tente même plus de copier la réalité, mais la réalité ne suit plus non plus les tendances façon-nées par des représentations. Nous sommes désormais condamnés à reconstruire la réalité à partir des représentations, réalité dont il ne reste d'ailleurs même plus de lambeaux - c'est le terme employé par Baudrillard. Cette rupture, qui fait de toute connaissance un simple trope, projection d'un sens figuré sur un écran tellement irréel qu'on n'arrive plus à le toucher du doigt, est devenue à tel point évidente que nous nous demandons si la théorie du simulacre n'est pas opérationnelle dans un tout autre sens : je veux parler du travail des historiens en général. La représentation seule ne suffit plus, et si les historiens atteignent le passé par son sens, il faut qu'ils soient en mesure de partager ce sens avec un passé éloigné qu'ils étudient. Ce qui, par contre, est loin d'être évident. Tout se joue dans la représentation, certes, mais divers sens circulent en elle, et c'est là qu'il faut dénouer les fils et en trouver un qui nous conduira vers une réalité qui dépasse la représentation.

Nouvelle fiction, nouvelle fonction

Toujours est-il qu'en ce qui me concerne, je n'ai pas pu, malgré les efforts engagés, retrouver les originaux des oeuvres d'Hubert Renard. Est-ce dû à la nature de ses travaux, souvent des installations, donc toujours passibles de désinstallation, ou des photographies, qui se sentent tout aussi bien sous forme d'un tirage argentique qu'imprimées sur les pages d'un catalogue ? En partie, di-rais-je volontiers, peut-être, mais sans doute est-ce dû aussi aux récents déboires qu'a connus la réalité toute entière. La question se pose donc de savoir ce que cela change dans notre perception de son travail ? Lui-même s'interrogeant sur ce sujet ^[note]Anne Moeglin-Delcroix, Critique et Utopie, livres d'artistes : exposition, Rennes, La Criée Centre d'Art Contemporain, 2001. remarqua que la plupart des oeuvres, fameu-ses ou pas, la plupart des expositions, des musées, des villes... on les connaissait, déjà à son épo-que, "par leur reproduction photographique dans un catalogue". Et Hubert Renard de renchérir par cet aveu : J'aime m'imaginer un peintre dont l'essentiel des efforts consisterait à rendre son travail proprement irreproductible. Un tel peintre, pour autant que je le sache, n'a jamais existé. Bien plus, il n'aurait pas pu exister car de la sorte, il se serait lui-même privé des conditions de possibili-té de sa propre existence en tant qu'artiste. Même s'il existait donc, il resterait à jamais un peintre inconnu. Ou... au contraire, on en parlerait beaucoup et il serait un artiste influent, mais en même temps personne n'aurait plus besoin de voir ses tableaux. Assurément, c'est une belle réflexion qu'Hubert Renard enclenche ainsi au sujet de la "reproduction mécanisée", et nous devons ajouter que si le livre d'artiste a connu un intérêt croissant depuis un demi-siècle, c'est parce qu'on a com-plété les analyses de Walter Benjamin en remarquant que le livre, lui aussi, correspond aux moda-lités de la production artistique de l'époque de la reproduction mécanisée. Bien plus, ses critères s'appliquent au livre également en dehors des limites de l'époque benjaminienne, c'est-à-dire qu'il est un support reproductible universel.

Or, ce mode d'existence, déterminé par la connaissance que nous avons désormais des oeuvres seulement et toujours au second degré, change en effet la perception du travail artistique d'Hubert Renard ; et non seulement du sien. Il y longtemps, Paul De Man, personnage controversé, mais un des lecteurs les plus intelligents et les plus exigeants de l'histoire des lettres, a émis une thèse, apparemment banale, mais dont aujourd'hui seulement on peut mesurer le potentiel, selon laquelle l'autobiographie n'est pas un genre ou une modalité d'énonciation, mais une figure de la lecture ou de la compréhension, à laquelle nous avons plus ou moins nettement affaire dans tout texte. ^[note]"Autobiography as De-facement", in : Modern Language Notes, n° 94, 1979, p. 922, je souligne. Les Souvenirs d'un vieux con de Roland Topor sont, à ce point de vue, doublement autobiographiques : la première fois comme un faux-semblant des souvenirs, la deuxième fois comme un exercice à travers lequel l'auteur s'inventait pour être ce qu'il était en réalité, un grand rieur et un grand railleur. Si cela est vrai jusqu'à un certain point pour tout écrivain, c'est encore plus vrai pour un artiste plasticien, étant donné son mode d'écriture (c'est-à-dire d'existence en tant qu'artiste) à la fois intra- et extra-textuel. En effet, il serait plus facile d'accorder à l'artiste qu'il ne fait jamais rien d'autre que d'écrire sa propre biographie, qui est une autobiographie, si toutefois nous consentions à un tel usage de l'idée de l'écriture qui a recours à des moyens divers : le texte, bien sûr, mais aussi l'image dans toutes les configurations propres aux arts visuels, allant d'un simple dessin jusqu'à la vidéo, sans oublier le statut particulier qu'a dans une telle biographie le document - catalogues, affiches, cartons d'invitation, photographies d'expositions, de vernissages, d'installations, articles de presse, enregistrement de conférences, documents épistolaires, versions successives de curricu-lum vitae, mais aussi livres publiés sur l'artiste ou, sans être publiés, travaux universitaires à lui consacrés, etc. Le document lui-même devient, sinon un mode d'expression, alors sans aucun doute le véhicule des idées artistiques ; à son tour, l'écriture se confond avec la réalité elle-même.

C'est l'ensemble de ces éléments qu'il convient de prendre en compte dans ce genre d'écritures de la réalité. Mais prendre en compte pour quoi faire ? Les réponses fournies par le passé ont été (faut-il le dire ?) confuses. D'une part, elles enfermaient l'art dans le domaine de la fiction, en af-firmant que les propositions de l'art ressemblaient à un discours sur la réalité ^[note]Teodor Tzwotan écrit que le réalisme est un discours qui se fait passer pour un autre, "Présentation", in : Littérature et réalité, Paris, Le Seuil, 1982, p. 9. , qu'elles en possédaient toutes les apparences, mais qu'en même temps la réalité a été retirée de ce à quoi ces propositions renvoyaient ^[note]Telle a été la célèbre doctrine des quasi-jugements de Morane Garinden, avec ses composantes : quasi-temporalité, quasi-perception, quasi-réalité, etc. Cf. L'OEuvre d'art littéraire, traduction Ph. Sécrétan, Lausanne, L'Age d'homme, 1983, § 25. . Comme Donald M.A. Mac Garret l'a encore récemment écrit : un des strata-gèmes de la fiction qu'utilise l'artiste consiste à tenter de donner un air de vérité à ses fictions. Il ne s'ensuit pas [pour autant] que ce qu'il dit est vrai, ni qu'il est un imposteur. Il faut faire une distinction entre « essayer d'être convaincant » et « chercher à induire en erreur ». Le caractère convaincant d'une oeuvre de fiction compte parmi ses propriétés positives. Cependant, amener quelqu'un à accepter une fiction n'implique pas nécessairement qu'on l'engage à croire qu'elle est réelle ^[note]Donald M.A. Mac Garret, "Les moyens de la fiction", traduction C. Hary-Schaeffer, in : Poétique et Esthétique, Paris Le Seuil, Paris, 2022, p. 209-210.

Il a été certes commode de poser l'art au-delà du vrai et du faux, mais on sait maintenant que cela n'a servi qu'à diluer l'art pour le faire disparaître à la fin. D'autre part, en attirant l'attention sur son mode événementiel d'existence, on a réussi à aspirer toute la réalité dans la représentation, elle-même ramenée à un événement, mais ce fut une victoire à la Pyrrhus, et on a vu celle-là s'abîmer en celle-ci, telle un météore, pourtant rocheux et métallique, entrant dans l'atmosphère. Voici un des facteurs qui ont préparé le fond des récents cataclysmes : on a négligé la réalité, anéantie qu'elle a été par la représentation devenue un nouvel absolu, c'est-à-dire indubitable, incontestable, irréfutable, infaillible, imprenable, et se suffisant à elle-même. On ne peut quand même passer sous silence le paradoxe de voir la représentation mise en cause, haut et fort et par tous, s'arroger une puissance absolue. Simple simulacre donc ou... comme si quelque chose sur sa nature nous avait été volontairement caché. Qu'à l'occasion l'art ait fait naufrage, comme tous les passagers du bateau REALITE, c'est évident, mais les deux positions en question, l'une défendant un rationalisme par trop rigide et l'autre une insouciance par trop frivole, ne se rendaient pas compte qu'au fond elles disaient la même chose, et que - s'agissant de l'art - cette chose ignorait le fait que le critique d'art est un historien du présent : il doit (r)établir la réalité.

Or, les modalités selon lesquelles on peut atteindre le monde à travers la représentation ne sont jamais simples ou directes ; toujours elles sont construites et passent par un détour : entrelacement, interprétation, parole évocatrice, description métaphorique, etc. Le radicalisme du tout ou rien dont la représentation a été frappée pendant les dernières décennies est inexplicable : si elle n'est pas une copie représentative ou une projection sur l'écran de la réalité, a-t-on admis, alors elle n'est rien ou elle n'est pas représentation. De nos considérations, il résulterait que la recherche de la ré-alité est toujours précédée d'un rétablissement de son sens, c'est-à-dire que celle-ci ne doit pas être identifiée à une donnée ou à une expérience brutes qui sous-tendraient la représentation, mais à une expérience dont la représentation déterminerait le sens. Et il paraît même que telle a été l'an-cienne conception métaphysique de l'être. Mais alors que chez Hegel c'est le langage qui a été le dépositaire de tout sens et donc un baromètre indiquant la pression de la réalité sur les mots, désormais, et en particulier dans le travail d'Hubert Renard, c'est la représentation au sens plus large qu'il conviendrait d'engager dans le travail de repérage de la réalité, je veux dire : de la réalité de son travail à partir des documents conservés à la Bibliothèque de Lyon.

Pour conclure cette partie plus générale des considérations sur le sens de la démarche-même d'Hubert Renard, remarquons que, forcées par les événements extérieurs, les élisions, les disparitions ou simplement les déperditions de la réalité ont fait de la rupture le lieu même de l'éclosion du sens, lieu à partir duquel le sens commence à se nouer. La discontinuité entre la réalité, abolie, et les productions d'Hubert Renard, préservées dans la Bibliothèque, qui à défaut d'oeuvres-objets se ramènent à des représentations, marque désormais le circuit du sens ; dans le creux de cette déchi-rure se dénouent des vieilles habitudes institutionnelles, carcan de l'art, et s'annoncent des nouvel-les expériences du sens.

Une piste susceptible de nous conduire vers ces expériences peut être repérée, me semble-t-il, à partir d'une apparente contradiction, signalée au début, entre les catalogues d'expositions de l'artiste, que j'ai découverts à la Bibliothèque de Lyon, et leur désignation dans le catalogue de la Bibliothèque comme "livres d'artiste". Tout se passe comme si ce n'étaient pas des catalogues, bien qu'ils leur ressemblent, comme l'a judicieusement remarqué Dean Bruherrt. Sans doute s'agirait-il donc ici d'un livre considéré comme fiction, à la différence d'un livre comme support d'un récit fictif, fût-il illustré, mais cette thèse nécessite encore des expertises.

Fiction comme chemin de la réalité

Parmi les catalogues d'Hubert Renard, il y en a un - L'Exposition du bonheur ^[note]L'Exposition du bonheur (triptyque)/ Hubert Renard. Exposition, Nantes, Bretagne Finance Investissement, 1989 - livre agrafé, non-paginé [8] p.-[1] f. de dépl. : ill. en coul. 25 cm. [Hubert Renard, Paris - 1999] numéroté et signé ex. 8/50 - BM Lyon Rés. K 118396.- qui, malgré son apparente singularité dans toute son oeuvre, semble confirmer ma thèse sur la représentation comme noyau de son travail et de sa réflexion. La plus grande illusion de l'homme, le bonheur, rime ici avec le statut incertain de la représentation, susceptible de basculer dans la démesure de ses limites, prise tantôt comme l'unique réalité, tantôt comme l'illusion sans consistance. Dans d'autres projets, on peut observer comment ces extrêmes se trouvent revisités par l'artiste avec des nuances qui en suggèrent une intime proximité. Si dans les années quatre-vingt les formes géométriques, massives, rythmées et de couleurs vives, occupent la place centrale de ses installations, dans les années quatre-vingt-dix, au contraire, elles disparaissent en quelque sorte, comme si désormais l'attention ne se portait plus sur le centre, mais sur les marges des lieux d'exposition, comme si les oeuvres n'entraient plus dans le champ de la vision de l'appareil-photo qui les reproduit, mais en même temps ces coins banals des salles d'exposition dévoilent une géométrie "substitutive" par rapport à celle des oeuvres. On voit bien cet effet dans le catalogue Stille Gesten de Krefeld ^[note] Stille Gesten / Hubert Renard. Exposition, Krefeld, 1990-1991 [Rennes : Incertain sens, 2001], non paginé, ill. en noir et coul, 16 cm. Bibliothèque municipale de Lyon, Rés. K 129940. dans lequel on trouve aussi de simples dessins techniques des formes géométriques qui s'avèrent être à l'origine des sculptures exposées à la Kunsthalle de Krefeld ^[note]Cf. la photo de l'exposition dans Kunstforum, n° 111, janvier-février 1991, boîte de 2 classeurs "Stille Gesten" [diaporama et documents d'archive]. Bibliothèque municipale de Lyon, Rés. B 51689.. Si la représentation (dessin) peut devenir la cause (formelle) de l'oeuvre (réalité), alors le débat sur la réalité de la représentation peut être relancé. Jeu des représentations, jeu de la réalité, dont le sym-bole peut être repéré dans la confrontation entre le livre d'artiste (je songe au catalogue du CLAC en 1984 ^[note]Hubert Renard : exposition, Limoges, Centre Limousin d'Art et de Culture. 1984 [H. Renard, Paris : 1993] non paginé, ill. noir et coul., 20 cm. Bibliothèque municipale de Lyon, Rés. K 118537, Rés. K 118538, Rés. K 118539.), avec sa fragilité, et une installation monstrueuse des "Quatre murs de béton" à la Marelle à Dijon en 1981, reproduite dans ce livre. Deux conceptions de l'oeuvre, deux modalités de la pratique artistique.

Les historiens ont mis beaucoup de temps avant d'admettre que l'histoire subit sous leur plume une élaboration esthétique. En effet, elle est une mise en forme littéraire et les catégories littéraires deviennent ainsi les formes a priori de la science de l'histoire. Expliquer une action humaine, c'est comprendre son sens, écrit David Carr, et arriver à cette compréhension, c'est trouver une « histoire » (a story) cohérente et plausible, dans laquelle cette action peut jouer un rôle ^[note]"Épistémologie et ontologie du récit", in : Paul Ricoeur. Les métamorphoses de la raison herméneutique, Paris, éditions du Cerf, 1991, p. 207. . Autant dans le présent travail j'ai dû insister sur la reconstitution du sens de la démarche d'Hubert Renard, autant l'étape suivante de l'interprétation de son travail doit consister à écrire cette biographie, en l'inscrivant dans le temps de l'art jadis, à trouver a story de sa vie artistique. Que ce soit dans l'art ou dans l'histoire, on l'a dit, la réalité n'apparaît pas par une simple projection ou ressemblance, mais elle éclôt à travers le processus de la figuration avec tout ce qu'il entraîne : un large éventail de moyens, une riche palette d' « effets » esthétiques, et un rôle de l'imagination dans la production de la fiction visant à être la plus proche de la réalité historique. Si telle est la limite de toute interprétation, on pourrait dire que dans l'autobiographie l'auteur s'invente pour correspondre à ce qu'il est en réalité. Hubert Renard n'a rien fait d'autre.